Hans Ulrich Obrist, le conservateur qui ne dort jamais

Aug 22, 2023

Par DT Max

Hans Ulrich Obrist est conservateur à la Serpentine, une galerie des jardins de Kensington à Londres qui était autrefois un salon de thé et qui est maintenant fermement établie en tant que centre d'art contemporain. Il y a quelques années, ArtReview l'a nommé la figure la plus puissante du domaine, mais Obrist, un Suisse de quarante-six ans, semble moins se tenir au sommet du monde de l'art que courir autour, en haut, au-dessus et à travers. En semaine, il travaille dans les bureaux Serpentine; il y a des réunions sur les budgets et la collecte de fonds, et Obrist, avec sa co-directrice, Julia Peyton-Jones, sélectionne les artistes à exposer et les aide à façonner leurs spectacles. Lorsque je lui ai rendu visite à Londres fin août, deux expositions qu'il avait organisées étaient en cours : "512 heures", une pièce "durée de performance" de Marina Abramović et une exposition d'art vidéo généré par ordinateur d'Ed Atkins. Mais le week-end, Obrist devient ce qu'il est vraiment : un voyageur. Selon son décompte, il a fait environ deux mille voyages au cours des vingt dernières années, et pendant mon séjour à Londres, j'ai découvert qu'il avait été absent cinquante des cinquante-deux week-ends précédents. Il va à la rencontre des artistes émergents et fait le point avec les anciens, pour voir des spectacles petits et grands. Le type de culture qui lui tient à cœur est mobile et lointain et peut être mieux saisi en déplacement. Il aime citer l'affirmation de JG Ballard selon laquelle le plus beau bâtiment de Londres est l'hôtel Hilton de l'aéroport d'Heathrow, et l'observation de l'érudit postcolonial Homi Bhabha selon laquelle "l'entre-deux est une condition fondamentale de notre époque". Obrist aime énormément les citations.

Les douze week-ends avant que je ne le voie à Londres, HUO, comme on appelle Obrist, était à Bâle, pour la foire d'art ; Ronchamp, France, pour un mariage, dans la chapelle conçue par Le Corbusier ; Munich, pour un entretien avec Matthew Barney ; Berlin, où il entretient un appartement principalement pour abriter dix mille livres, pour un entretien avec Rosemarie Trockel ; Francfort, pour un panel avec Peter Fischli ; Arles, où il participe à la conception d'un nouveau musée ; Singapour, pour rencontrer des artistes émergents ; Munich encore, pour interviewer la jeune artiste estonienne Katja Novitskova ; Los Angeles, pour un panel sur l'art et Instagram ; Vienne, pour organiser une exposition de projets de design non réalisés ; Majorque, pour voir les peintures murales en céramique de Miquel Barceló dans la cathédrale ; Édimbourg, où les nouveaux mémoires d'Obrist, "Ways of Curating", ont été présentés au salon du livre ; et Vancouver, où il est apparu sur scène avec le romancier et futuriste Douglas Coupland. Dans tous ces lieux, il a vu autant d'art qu'il le pouvait, mais il a également rendu visite à des scientifiques et des historiens. Il croit que, parce que la culture devient de plus en plus interconnectée à travers la géographie et à travers les disciplines, ses connaissances doivent s'étendre bien au-delà des arts visuels : vers la technologie, la littérature, l'anthropologie, la critique culturelle, la philosophie. Ces disciplines, à leur tour, deviennent des outils dans la tentative d'Obrist de fertiliser les arts avec de nouvelles idées.

Une autre chose qu'Obrist aime faire est de parler. Son mot préféré est "urgent", auquel il donne une prononciation mitteleuropéenne allongée. Ses paroles sortent dans un torrent presque comique, les citations fusent et les idées se heurtent. Citant à nouveau Ballard, il décrit son travail de conservateur comme une « jonction » — entre objets, entre personnes et entre personnes et objets. Les mots aident Obrist à traiter ce qu'il voit, et il canalise souvent cette énergie dans des entretiens avec des artistes et des personnalités culturelles, qu'il appelle "les salons du XXIe siècle". Il a mené vingt-quatre heures d'entretiens à ce jour, s'adressant à des artistes dans leurs studios, dans des avions ou en marchant. Idéalement, il les enregistre à l'aide de trois enregistreurs numériques, pour s'assurer que rien ne se perd.

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Dans les entretiens, la volubilité d'Obrist se double d'une profonde déférence. L'architecte Rem Koolhaas, dans une préface au recueil Obrist "dontstopdontstopdontstop", écrit: "Habituellement, les personnes atteintes de logorrhée ne stimulent pas les autres à communiquer; dans son cas, il se précipite pour laisser les autres parler." Obrist respecte le pacte du monde de l'art selon lequel, même si l'œuvre peut être choquante, la conversation doit être favorable. Ses questions sont rarement personnelles, et lorsqu'il est lui-même interrogé, il est également réservé : à un moment donné, quand je lui ai demandé d'expliquer sa personnalité maniaque, il a dit : « Peut-être que je suis dans un état permanent d'intranquillité de Pessoa. Les entretiens, au fil du temps, deviennent des livres. Il en a publié quarante tomes, récits d'interactions avec tout le monde, de Doris Lessing au vidéaste Ryan Trecartin. En tout, ils représentent la meilleure prétention d'Obrist à être un artiste à part entière. Il aime à dire qu'il s'inspire de l'impresario Sergueï Diaghilev.

Obrist ne s'intéresse pas à tous les arts de la même manière. Il peut être sceptique à propos de la peinture, car à ce stade, m'a-t-il dit, il est difficile de faire un travail significatif dans ce médium. Pour lui, l'art, même ancien, doit s'adresser à quelque chose d'actuel. "Je ne me réveille pas le matin en pensant à Franz Kline", a-t-il déclaré. L'art qui le passionne le plus n'est pas accroché aux murs et n'a souvent pas d'émanation permanente. Il peut prendre la forme d'une danse, d'un jeu ou d'une expérience scientifique, et ne laisse souvent derrière lui que des souvenirs et un catalogue d'exposition. (Obrist a publié plus de deux cents catalogues.) Il recherche des œuvres qui répondent au moment présent ou anticipent le moment d'après celui-ci – Obrist est obsédé par le non-encore-fait. Sa question favorite est "Avez-vous des projets inachevés ou non réalisés ?"

Une grande partie du travail qui correspond à l'esthétique éphémère d'Obrist pourrait être qualifiée d'art relationnel, un terme inventé par le conservateur parisien Nicolas Bourriaud dans les années 1990 pour décrire un travail dont le contenu ne peut être séparé de sa réception communautaire. (Obrist évite d'utiliser lui-même le terme "relationnel", en partie parce que les artistes ne l'ont jamais utilisé.) Les "512 heures" d'Abramović sont un bon exemple d'art relationnel. Il y avait peu d'accessoires, pas de script et pas d'installation ; les clients ont simplement été invités à rejoindre Abramović dans un espace de galerie sans fioritures et à joindre leur énergie psychique. Un autre exemple du goût d'Obrist est une œuvre d'Olafur Eliasson, l'artiste dano-islandais, qu'Obrist a aidé à découvrir. Obrist faisait partie d'une équipe de conservateurs qui ont invité Eliasson à contribuer à un opéra multi-auteur intitulé "Il Tempo del Postino", présenté pour la première fois au Festival international de Manchester, en 2007. Eliasson a créé une pièce, "Echo House", dans laquelle un rideau réfléchissant est tombé devant le public, montrant aux spectateurs chacun de leurs gestes. Chaque son qu'ils produisaient - des toux aux applaudissements - était imité par l'orchestre. Bientôt, le public a pris les devants, improvisant une vingtaine de cris et de sonneries.

Ces œuvres semblent modernes, en partie parce qu'elles reflètent la prise de décision de groupe trouvée en ligne ; en même temps, ils favorisent l'interactivité sans laisser les gens isolés devant les écrans. Internet est toujours dans l'esprit d'Obrist, alors qu'il recherche des signes de changements culturels. Bien que ses expositions élèvent souvent de manière ludique le non-artistique au rang de conservateur - Duchamp est une figure clé - elles ont aussi une tristesse à leur égard. Il croit clairement que l'art offre un refuge à une époque où des bêtes noires, du capitalisme au changement climatique, parcourent la terre. Son ami l'artiste Liam Gillick voit le goût d'Obrist pour l'art comme composé à parts égales « du sublime mélancolique et de l'idée de la machine productive ».

Obrist, pour sa part, note que ses expositions démontrent souvent ce qu'il a appelé une "qualité d'inachèvement et d'incomplétude". Il n'aime pas que l'art ait des limites temporelles, spatiales ou intellectuelles. Le cube blanc de la galerie l'irrite ; les dates de clôture le dérangent. Il préfère considérer les expositions comme des graines qui peuvent pousser. Pour l'un des premiers spectacles d'Obrist, "do it", qui a débuté à Klagenfurt, en Autriche, en 1994, douze artistes ont créé des "instructions" plutôt que des travaux finis. Alison Knowles, une artiste new-yorkaise associée au mouvement Fluxus, a invité les visiteurs à apporter quelque chose de rouge et à en remplir l'un des dizaines de carrés de la galerie. L'exposition n'a jamais été la même d'un jour à l'autre. D'autres lieux s'en sont rapidement emparés et, au fil des ans, les artistes se sont succédés et les consignes ont changé. L'exposition, qui vient de fêter son vingtième anniversaire, est l'une des expositions d'art les plus produites au monde. "Do it" est l'effort signature d'un conservateur qui a suivi son propre algorithme : voir l'art, rencontrer les artistes, produire leurs spectacles, utiliser ces spectacles pour rencontrer plus d'artistes, produire leurs spectacles à leur tour. (Dans "Ways of Curating", Obrist appelle les interactions sociales "la pierre angulaire du métabolisme de tout conservateur".)

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Chaque année, la Serpentine organise un marathon, un festival qui rassemble ce qu'Obrist a appris de ses voyages, de ses lectures et de ses entretiens. C'est une combinaison d'expositions, de performances et de panneaux, avec des écrivains, des artistes visuels et des historiens de la culture mélangés librement. Le premier marathon, en 2006, était une session d'entretiens roulants de vingt-quatre heures qu'Obrist a co-organisée avec Koolhaas. Par la suite, Obrist était tellement épuisé qu'il a dû se rendre à l'hôpital. Koolhaas, qui avait alors soixante et un ans, ne l'a pas fait. "Il était mieux entraîné, car il faisait beaucoup de sport", se souvient Obrist. (Obrist fait maintenant du jogging tous les matins à Hyde Park.)

Le Marathon de l'année dernière, conçu par Obrist avec le conservateur français Simon Castets, s'appelait "89plus" et s'adressait aux personnes nées cette année-là ou plus tard. Obrist a expliqué : "1989 a été l'année de la chute du mur de Berlin, et c'est l'année où Tim Berners-Lee a inventé le World Wide Web. C'est la première génération à vivre sa vie entièrement sur Internet." Ryan Trecartin et une soixantaine d'autres y ont participé. Bien sûr, deux jours n'ont pas suffi pour explorer un tel sujet et, dans l'esprit d'Obrist, l'exposition n'a jamais vraiment pris fin. Lui et Castets planifient maintenant un événement "89plus", dédié à la poésie, à Stockholm l'année prochaine. En octobre, Obrist s'est rendu à New York, et pendant qu'il y était, il a tenu une réunion de planification sur "89plus" dans un café de Greenwich Village. Entouré de jeunes poètes et éditeurs de presses alternatives, il a demandé : « Connaissez-vous des poètes qui utilisent Snapchat ? Sa voix était pleine d'espoir – quelle poésie pouvait mieux plaire à Obrist qu'une poésie qui s'évanouit ?

Ensuite, nous avons visité des galeries d'art. Obrist allait et venait remarquablement vite, comme un homme avec un avion à prendre. Si un représentant de galerie prenait plus de vingt secondes pour expliquer une œuvre, Obrist tournait son attention vers son iPhone. Bien qu'il aime apprendre, il n'aime pas qu'on lui dise à quoi faire attention. Mais quand il vit quelque chose qu'il aimait vraiment, il s'arrêta et un léger sourire traversa ses lèvres. Cela s'est produit au Nouveau Musée, qui exposait les peintures de paysages abstraits tranquillement audacieux de l'artiste libanaise Etel Adnan, ainsi qu'un manuscrit dactylographié de son poème de la longueur d'un livre "L'Apocalypse arabe". Il a dit: "Cela a quelque chose du Gesamtkunstwerk" - une œuvre d'art complète ou englobante. Le terme est souvent associé aux opéras tentaculaires de Richard Wagner, mais pour Obrist, il peut s'agir de quelque chose de beaucoup plus agile - une création protéiforme qui se refait au fil du temps, absorbant les nouvelles influences des personnes qui s'y engagent. Quelque chose, en d'autres termes, qui lui ressemble beaucoup.

Obrist est né à Zurich et a grandi dans une petite ville près du lac de Constance. Son père était contrôleur dans l'industrie de la construction, sa mère institutrice. Enfant unique, il trouvait l'école "trop ​​lente" et d'autres Suisses trouvaient sa vitalité rebutante. "Les gens disaient toujours que je devrais aller en Allemagne", se souvient-il. Ses parents n'étaient pas particulièrement intéressés par l'art, mais à plusieurs reprises, ils l'ont emmené dans une bibliothèque du monastère de la ville voisine de Saint-Gall. Il admirait l'antiquité des livres, le silence, les souliers de feutre. "Vous pourriez prendre rendez-vous et, avec des chiffons blancs, toucher les livres", a-t-il déclaré. "C'est l'un de mes souvenirs d'enfance les plus profonds."

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Vers l'âge de douze ans, il prend le train pour Zurich, où il tombe amoureux des "figures longues et minces" lors d'une exposition Giacometti. Bientôt, il collectionne des cartes postales de peintures célèbres - "mon musée imaginaire", il l'appelle. "Je les organiserais selon des critères : par période, par style, par couleur." Un jour, alors qu'il avait dix-sept ans, il est allé voir une exposition des artistes Peter Fischli et David Weiss dans un musée de Bâle. Il était captivé par leurs sculptures "Equilibrium" - des constructions en métal et en caoutchouc délicatement équilibrées. Il avait lu les notices biographiques de Vasari sur les artistes de la Renaissance, et Obrist s'aperçut qu'il pouvait aussi essayer de rencontrer des créateurs. Il a tendu la main à Fischli et Weiss avec ce rap : "Je suis un lycéen et je suis vraiment, vraiment obsédé par votre travail et j'aimerais vous rendre visite." Il m'a dit : « Je ne savais vraiment pas ce que je voulais. C'était juste ce désir d'en savoir plus. Fischli et Weiss ont été amusés par le précoce Obrist et l'ont accueilli dans leur studio de Zurich. Ils tournaient leur désormais célèbre court métrage "The Way Things Go", dans lequel un vieux pneu dévale une rampe, renverse une échelle et déclenche une réaction en chaîne. Lors de sa visite, Obrist a découvert une feuille de papier d'emballage brun sur le sol avec le schéma entier de Rube Goldberg dessiné dessus. "C'était presque comme une carte mentale", a-t-il déclaré.

Peu de temps après, Obrist a été fasciné par une exposition de Gerhard Richter à Berne et a demandé à Richter s'il pouvait visiter son atelier à Cologne. "Cela a demandé du courage", a-t-il déclaré. Il a voyagé dans le train de nuit de Zurich. "Quand je suis arrivé, il travaillait sur l'un de ses incroyables cycles de peintures abstraites", a déclaré Obrist. Ils ont parlé pendant quatre-vingt-dix minutes. Richter s'étonnait de la passion d'Obrist : « 'Possédé' est le mot pour Hans Ulrich », me dit-il. Richter a recommandé la musique de John Cage. "Nous avons discuté du hasard dans les peintures et il a dit qu'il aimait jouer aux boules", se souvient Obrist. Quelques mois plus tard, Obrist était dans un parc de Cologne, jouant aux boules avec Richter et ses amis.

Obrist s'arrangea obstinément pour rencontrer d'autres artistes dont il admirait le travail. Il est allé voir Alighiero Boetti à Rome. Le fiévreux Boetti est peut-être la seule personne à se plaindre du fait qu'Obrist ne parlait pas assez vite. (Dans son nouveau livre, Obrist écrit avec ravissement : « Voici quelqu'un avec qui j'ai eu du mal à suivre. ») Quand Obrist lui a demandé comment il pouvait être « utile à l'art », Boetti a souligné l'évidence : qu'il était né pour être conservateur.

Obrist n'était pas sûr de ce que le travail impliquait, mais il était intuitivement attiré par le pouvoir d'organiser l'art. Adolescent, il visite une exposition au Kunsthaus de Zurich : « Der Hang zum Gesamtkunstwerk », ou « Tendance à l'œuvre d'art totale ». Il a mis en lumière quatre sélections des cent dernières années de modernisme : l'énigmatique construction en verre de Duchamp "La mariée mise à nu par ses célibataires, même", et une peinture de Kandinsky, Mondrian et Malevich. Les œuvres avaient été placées au centre du Kunsthaus, renforçant leur effet. Obrist fut frappé par l'intelligence de celui qui l'avait organisé : Harald Szeemann. Également suisse, Szeemann était l'un des nombreux conservateurs qui avaient commencé à apporter une nouvelle inventivité au travail séculaire de sélection d'art pour illustrer un thème. Obrist a vu le spectacle quarante et une fois. (Plus tard, bien sûr, il a interviewé Szeemann.)

Obrist ne se sentait pas encore qualifié pour marquer de son empreinte le monde de l'art. Il avait l'angoisse de l'autodidacte de ne pas en savoir assez. Malgré toute son énergie, il n'était pas un révolutionnaire ; il était un accumulateur d'informations. Mais comment savoir ce que faisaient les artistes ? "Il n'y avait alors pas d'endroit pour étudier", a-t-il déclaré. "Je ne connaissais aucune école de conservateurs." Il a donc conçu sa propre éducation. Il s'est inscrit à l'Université de Saint-Gall et s'est spécialisé en économie et sciences sociales. Lorsqu'il n'était pas en classe, il se mit à voir autant de spectacles que possible.

La Suisse est bien située si vous voulez faire des voyages impulsifs à travers l'Europe. Obrist parlait cinq langues : allemand, français, italien, espagnol et anglais. (Son anglais a été stimulé par le thésaurus de Roget, et il conserve toujours une liste de vocabulaire dans un cahier bleu qu'il emporte avec lui - parmi les derniers mots sont "fourrage" et "teinte".) Il a pris le train de nuit pour éviter les factures d'hôtel et est arrivé dans une ville le lendemain matin. "J'allais dans tous les musées et regardais et regardais encore", se souvient-il. Puis il a rendu visite à des artistes locaux. Il a constaté qu'il pouvait améliorer son accueil s'il apportait des nouvelles de ce qu'il avait vu, ainsi que les commérages et les opinions d'autres artistes. "J'allais d'une ville à l'autre, inspiré par les moines du Moyen Âge, qui transmettaient le savoir d'un monastère à l'autre", a-t-il déclaré. À la suggestion de Boetti, il s'enquit également des projets non réalisés, car chaque artiste en avait et se passionnait pour eux. Surtout, il a écouté. "J'étais ce que les Français appellent être à l'écoute", m'a-t-il dit. Son intensité juvénile suscitait parfois des inquiétudes. Louise Bourgeois, après avoir rencontré l'adolescent Hans Ulrich, privé de sommeil et souffrant d'un rhume, appelle sa mère en Suisse et l'exhorte à mieux s'occuper de son fils.

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En 1991, Obrist, au début de la vingtaine, se sent enfin prêt. À ce moment-là, estime-t-il, il avait visité des dizaines de milliers d'expositions et connaissait plus d'artistes que la plupart des conservateurs professionnels. Il a choisi de tenir son premier spectacle dans la cuisine de son appartement d'étudiant. "La cuisine n'était qu'un autre endroit où je gardais des piles de livres et de papiers", se souvient-il. Le geste minimaliste semblait approprié, à la fois en réaction au marché de l'art engorgé des années 80 et en tant que reflet de la crise économique à travers l'Europe. C'était aussi un hommage ludique : Harald Szeemann avait fait une exposition dans un appartement.

L'idée de l'exposition était de suggérer que les espaces les plus ordinaires de la vie humaine, savamment organisés, pouvaient être rendus spéciaux. Parmi ses amis figurait le peintre et sculpteur français Christian Boltanski. Sous l'évier, Boltanski a projeté un film d'une bougie allumée ; le scintillement pouvait être vu à travers l'interstice des portes des armoires. "C'était comme un petit miracle là où on s'y attend le moins", se souvient Obrist. Il a fait connaître l'exposition par de petites cartes et le bouche à oreille; Pourtant, il était soulagé que seulement trente personnes soient venues au cours des trois mois d'ouverture. "J'étudiais encore et je n'aurais pas pu faire face à beaucoup plus", a-t-il déclaré. Parmi les participants figurait un conservateur de la Fondation Cartier, un musée d'art contemporain à Paris. Peu de temps après, Cartier a offert à Obrist une bourse de trois mois. Obrist l'a pris, quittant définitivement la Suisse.

Obrist est rapidement devenu une figure du circuit artistique européen. Il était un centre d'information pour les nouvelles et les relations, et il était généreux - à peine avait-il rencontré quelqu'un qu'il a aidé cette personne à se connecter avec d'autres dans son cercle élargi. S'il séjournait dans un hôtel, il nettoyait les cartes postales dans le hall et les envoyait à tous ceux à qui il pouvait penser. "Il avait ces gros sacs en plastique", se souvient Marina Abramović, qui l'a rencontré à Hambourg en 1993. "J'ai toujours voulu qu'il les vide et fasse la liste de tout ce qu'il y avait à l'intérieur... Il aurait des informations sur chaque être humain, chaque artiste vivant dans une favela !" Elle se souvenait de lui comme étonnamment innocent, un adjectif que beaucoup utilisent encore pour lui. De nombreux artistes voyaient dans son engagement incontrôlé le pendant du leur. L'artiste français Philippe Parreno a déclaré: "Pour moi, il n'y a pas de différence entre lui parler et parler à d'autres artistes. Je suis engagé au même niveau." Obrist a une fois mené une interview avec Parreno alors qu'il le conduisait de l'aéroport de Dublin au Connemara, et est devenu si profondément absorbé qu'il n'a pas réalisé qu'il était du mauvais côté de la rue.

Obrist a continué à monter des spectacles dans des lieux insolites. Il a organisé une exposition des peintures de Richter dans la maison de campagne où Nietzsche a écrit une partie de "Also Sprach Zarathustra", et un spectacle dans un hôtel-restaurant où Robert Walser, l'écrivain suisse, s'arrêtait lors de longues promenades à travers les montagnes. Un troisième a eu lieu dans la chambre 763 de l'hôtel Carlton Palace, à Paris, où Obrist séjournait alors. Dans une partie de l'exposition, intitulée "The Armoire Show", neuf artistes ont créé des vêtements pour le placard. Avec Fischli et Weiss, il a visité le musée des égouts de Zurich. "Ils avaient des toilettes et des urinoirs sur plinthes et n'avaient jamais entendu parler de Duchamp", s'émerveille-t-il. Cela l'a inspiré à créer "Cloaca Maxima", qui présentait des œuvres d'art sur les toilettes et la digestion. Le salon a débuté en 1994, dans et autour des égouts de Zurich.

Pendant une grande partie des années 90, Obrist a occupé un poste à temps partiel au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Il était le "chef de la curation migratoire" du musée - un titre fantaisiste qui était, essentiellement, une invitation à voyager et à trouver de nouveaux talents. En 1995, Julia Peyton-Jones, la directrice de la Serpentine, invite Obrist à y monter un spectacle. Il a proposé une exposition intitulée "Take Me (I'm Yours)", dans laquelle les visiteurs étaient invités à repartir avec un objet de l'exposition. Ce fut un énorme succès, et beaucoup ont estimé qu'Obrist avait renversé les attentes passives d'une visite de musée : faire le plein de culture et partir. Il avait injecté une note d'interactivité dans la Grande-Bretagne guindée. (Frieze était moins impressionné : "La participation des téléspectateurs est récompensée par un geste sans valeur ou un souvenir de détritus.")

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Tout en travaillant sur le spectacle Serpentine, Obrist a loué un appartement de trois chambres sur Crampton Street à Elephant and Castle, alors un quartier marginal. Il fit faire cinquante copies des clés de sa maison et les distribua aux artistes et conservateurs de passage à Londres. Les conversations avec ses invités duraient souvent toute la nuit ; puis, à six heures du matin, Obrist est allé avec celui qui était encore éveillé dans un McDonald's voisin - le seul endroit autour qui était ouvert à cette heure-là. Klaus Biesenbach, qui est maintenant le directeur de moma PS 1, dans le Queens, est resté un temps avec Obrist. Un jour, m'a dit Biesenbach, un artiste coréen nommé Koo Jeong-A est arrivé. Koo, alors âgée d'une vingtaine d'années, réalise des installations délicates : des tas de poussière domestique, un arrangement de feuilles, des tas de pièces de monnaie. Son travail était éphémère et elle détestait être interviewée. Obrist avait montré certains de ses efforts à Paris et l'avait invitée à monter une installation dans l'appartement de Crampton Street. Le matin, les trois se rencontraient pour des discussions, se souvient Biesenbach. "Et un matin, je me souviens, ils sont sortis d'une pièce. Wow, j'ai pensé, ils devaient avoir eu une réunion avant. Pourquoi ne m'ont-ils pas invité à la réunion ? Et le lendemain matin, ils sont revenus de la pièce." Obrist et Koo sont ensemble depuis.

La presse anglaise à la langue acérée continuait de pousser Obrist. Adrian Searle, critique d'art pour le Guardian, a écrit en 1999 qu'il trouvait souvent le commissariat d'Obrist "profondément irritant". Mais la coterie d'Obrist, c'est moins des critiques que des artistes, collectionneurs et autres conservateurs, presque toujours intéressés par ses projets. Son plus grand triomphe a peut-être été "Cities on the Move", une collaboration avec le conservateur chinois Hou Hanru, qui a débuté à Vienne en 1997. C'était une exploration opportune du paysage artistique et démographique de l'Asie - un regard sur ce que Koolhaas, un participant, a appelé "les villes de la différence exacerbée". Des échafaudages ont imprégné l'installation ; il y avait des taxis pousse-pousse décorés de couleurs fabuleuses. Des œuvres d'art conventionnelles jaillissaient des coins. Dans une incarnation londonienne de l'exposition en 1999, Koo a installé une chambre dans la galerie tout en terminant une installation; les visiteurs ont pu voir les couvertures et les vêtements qu'elle avait laissés derrière elle. Cette fois, Searle a fait l'éloge d'Obrist : "Ses atouts en tant que sorte d'imprésario interdisciplinaire ont trouvé leur sujet. Il sait non seulement comment créer le chaos, mais aussi comment le gérer."

En 2000, Obrist a commencé à fatiguer. Lui et Koo voulaient une base plus stable pour leur vie et il voulait organiser des expositions personnelles. "Il n'y a rien de plus profond que de travailler pendant un an avec le même artiste", a-t-il déclaré. Il accepte alors une offre du Musée de la Ville de Paris pour devenir conservateur à plein temps. Il reste en France jusqu'en 2006, date à laquelle Julia Peyton-Jones en fait son co-directeur à la Serpentine. Koo et Obrist partagent désormais un petit appartement à Kensington, près de la galerie. Quand j'ai visité Obrist là-bas, la chose la plus proche de la nourriture dans la cuisine était le Coca Light. Les murs étaient presque nus. Des lumières fluorescentes inondaient un salon rempli de livres disposés sur des étagères industrielles. Parmi les titres figuraient le roman métafictionnel "10:04" de Ben Lerner et la monographie de Jacques Derrida sur "le sens du toucher". J'étais perplexe qu'une personne qui vivait à ses yeux vive dans un endroit aussi indescriptible, mais l'intérêt d'Obrist pour tout ce qui ne relève pas de la haute culture est intermittent. Je ne l'ai jamais entendu parler de sports ou de restaurants préférés ou du prix de quelque chose. Il n'a jamais fait de café et n'a essayé de cuisiner qu'une seule fois. le téléphone a sonné et il a oublié la casserole qui a pris feu.

Le sommeil a toujours semblé étranger à Obrist. Au début des années 90, il a essayé le régime à la caféine de Balzac, buvant des dizaines de tasses de café par jour. Puis il est passé à la méthode Da Vinci, se limitant à une sieste de quinze minutes toutes les trois heures. Maintenant, il essaie d'obtenir quatre ou cinq heures chaque nuit. Il a un assistant qui vient chez lui à minuit pour l'aider avec ses interviews et ses livres. "De cette façon, quand je sors, je sais qu'il est temps de rentrer à la maison", a-t-il déclaré. Obrist dort pendant que l'assistant travaille, puis se réveille et prend le relais. Il aime toujours rencontrer les gens à l'aube pour discuter : en 2006, il a fondé le Brutally Early Club, qui se réunit à 6h30 du matin, sur différents sites autour de Londres. (Une autre vanité d'Obrist est que la vie moderne se caractérise par un déclin des rituels. Il attribue l'idée à Margaret Mead.)

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Obrist est apparu pour la première fois sur la liste la plus puissante d'ArtReview en 2002, et en 2009, il s'était hissé au sommet. Son approche de la vie en valise roulante semblait refléter des changements de signal dans le monde de l'art, qui devenait plus rapide, plus grand et beaucoup plus international. Londres compte à elle seule environ huit fois plus de galeries qu'en 1980, et Pékin, Bakou et Mexico rivalisent d'attention avec Paris et New York. De plus en plus, les conservateurs les plus puissants sont ceux qui ont l'endurance (et le budget) pour voir d'énormes quantités d'art et les distiller en thèmes et mouvements. Parmi les voyageurs fréquents figurent Biesenbach, de PS 1; Daniel Birnbaum, du Moderna Museet, à Stockholm ; et Massimiliano Gioni, du New Museum, à New York. Obrist et Biesenbach se sont rencontrés pour la première fois, par hasard, dans un train de nuit pour Venise en 1993, sur le chemin de la Biennale. Biesenbach, qui faisait des spectacles à Berlin, essayait de dormir, et Obrist s'enfonça dans son compartiment et le tint éveillé toute la nuit. "Nous avons discuté de l'urgence de capturer le moment berlinois", se souvient Obrist. Cinq ans plus tard, ils participent à la création de la première Biennale de Berlin et depuis, ils sont de proches collaborateurs. Birnbaum, qui a commencé comme critique puis est devenu doyen d'une académie d'art, a été incité à devenir le genre de conservateur international itinérant qu'est Obrist après des années de conversation avec lui. "Hans est enthousiaste et, d'une manière ou d'une autre, il peut rendre les autres enthousiastes", a déclaré Birnbaum. Obrist était également l'un des repères originaux de Gioni. En tant qu'étudiant universitaire à Bologne, Gioni a commencé une correspondance avec Obrist qui a informé sa pratique lorsqu'il est entré dans le monde de l'art. "Il a vraiment établi le commissariat comme un terme, une discipline, un MO", a déclaré Gioni, ajoutant : "Les dadaïstes avaient Tzara, les surréalistes bretons, les futuristes Marinetti, et maintenant le monde de l'art international a Hans Ulrich Obrist."

À bien des égards, une génération Obrist dirige le monde de l'art à but non lucratif. En 2010, Jens Hoffmann, le meilleur conservateur du Musée juif, qui considère Obrist comme son mentor, a écrit dans le magazine Mousse : "Presque tout le travail innovant réalisé par les créateurs d'expositions dans les institutions d'art grand public au cours de la dernière décennie doit beaucoup aux idées qu'Obrist a introduites pour la première fois". Tout le monde ne considère pas cela comme une bonne chose. Claire Bishop, historienne de l'art à CUNY, m'a dit : "Le monde de l'art contemporain évolue rapidement et superficiel et demande une alimentation constante, et il en est un excellent exemple."

Bien qu'Obrist soit souvent supposé être le genre de mégalomane qui est plus important que les artistes qu'il montre - et qui est prêt à écraser l'hétérogénéité du travail des artistes afin d'extraire des thèmes cohérents - cette hypothèse ne le capture pas correctement. Il semble aussi sans ego qu'il est innocent et apatride. Liam Gillick a déclaré: "Lorsque vous travaillez avec lui, il vous protège absolument et crée un espace énorme pour ce que vous devez faire - et pourtant personne ne sait qu'il l'a fait." En effet, il est difficile de concilier l'idée qu'Obrist est une superstar dominatrice avec le fait que presque toutes ses expositions sont des collaborations avec d'autres commissaires. Comme le dit Gillick, "Il s'oppose à un certain type de conservateur très affirmé et très écrit qui était important quand nous étions jeunes. Il a une vraie tendance anti-autoritaire."

J'ai rencontré Obrist pour la première fois à Los Angeles, en juillet. Il était là pour effectuer une de ses vérifications périodiques dans les galeries d'art de la ville. Il prévoyait également de visiter les studios de John Baldessari, Ed Ruscha et Chris Burden, et d'assister à la Biennale de Los Angeles, au Hammer Museum. Enfin, il y avait le panel sur Instagram à animer. Obrist est un fervent utilisateur du média et compte plus de cent mille abonnés.

L'histoire de la façon dont il a découvert Instagram est typique. Lors d'un petit-déjeuner en 2012 avec Ryan Trecartin, le vidéaste a téléchargé l'application sur le téléphone d'Obrist (sans demander). Ensuite, Trecartin a publié sur ses abonnés Instagram que HUO s'était inscrit. Obrist était curieux, mais il se demandait quoi faire avec le nouvel outil. L'inspiration a été suscitée par d'autres amis bien connus. De passage en Normandie, il se promène avec Etel Adnan, l'artiste libanais. Lors d'un orage, ils s'arrêtèrent dans un café, et elle lui écrivit un poème, à la main. Cela a rappelé à Obrist les commentaires d'Umberto Eco sur la disparition de l'écriture manuscrite; il a également pensé aux merveilleux fax qu'il avait reçus, tous manuscrits, de JG Ballard, lorsqu'il l'avait interviewé, en 2003. Le poème manuscrit d'Adnan est devenu l'un des premiers messages Instagram d'Obrist. Peu de temps après, il se souvient qu'un autre ami, l'artiste Joseph Grigely, qui est sourd, utilise des post-it pour communiquer ; ils sont souvent incorporés dans son art. HUO a commencé à demander à des dizaines d'artistes d'écrire quelque chose sur un post-it. Il a posté les griffonnages sur Instagram. Yoko Ono a écrit, à l'encre noire douce, "Il est temps de dire votre amour." Richter remplissait un post-it couleur brun dans sa main déchiquetée : "L'art, en tant qu'élément de notre capacité insensée d'espoir, nous permet de faire face à notre folie permanente et à notre brutalité sans bornes." Obrist vient de dépasser les huit cents messages. "Peut-être que l'iPhone est le nouveau nanomusée", m'a-t-il dit avec espoir.

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Le premier arrêt d'Obrist à LA fut au studio de Baldessari, à Venise. Il y est arrivé à une heure du matin, dans un SUV noir avec chauffeur. Il portait un costume à trois boutons, une chemise blanche et des tennis bleues. Une vieille photographie d'Obrist, que l'on peut trouver sur Internet, montre un jeune homme vigoureux aux cheveux ébouriffés et aux yeux intenses, mais le régime Da Vinci et les voyages en avion ont été pénibles. Il est maintenant presque chauve et les touffes de cheveux restantes sont blanches. Il avait choisi de ne pas dormir la nuit précédente à Londres, afin de pouvoir dormir pendant le vol. Cela, en tandem avec une cagoule qu'il met pour des siestes rapides à son bureau, est sa technique actuelle de réduction du sommeil. Il avait avec lui deux bagages extrêmement lourds. "C'est mon exercice", a-t-il expliqué. Les valises étaient remplies principalement de ses publications, qu'il prévoyait de distribuer.

Nous sommes entrés dans le studio par une porte. "Chaque visite à Los Angeles commence avec John, et dure depuis vingt ans", m'a dit Obrist. Baldessari, quatre-vingt-trois ans, grand et pataud, nous a accueillis. Baldessari a contribué à diverses expositions d'Obrist et le ferait avec plaisir à nouveau. "C'est comme une bonne mère", m'a-t-il dit. " 'Tout ce que mon fils a fait est bon.' " Il nous a emmenés dans une pièce où de nouveaux travaux tapissaient les murs. Le Städel Museum, à Francfort, l'avait chargé de réinterpréter des peintures de sa collection ; il avait répondu en créant de grands panneaux qui juxtaposaient des fragments de texte de scénarios avec des détails visuels numérisés à partir d'œuvres du Städel. Dans un panneau, un dialogue de film dans lequel deux amants discutent d'argent était associé à un magnifique gros plan d'une jambe du tableau "Vénus" de Cranach l'Ancien de 1532. Les mots et l'image ont-ils créé une intrigue ? Ou Baldessari avait-il simplement fait une juxtaposition surréaliste ? L'ambiguïté a ravi Obrist, qui a souligné que Baldessari avait restauré le contexte que Cranach avait délibérément dépouillé. "Quand vous avez une Vénus, vous avez généralement un Cupidon", a-t-il expliqué. Il a dit à Baldessari : "C'est incroyable. Tellement excitant !" Il a tiré les syllabes : eg-zi-tink ! Obrist a un sourire gommeux et doux et un dôme de Brunelleschi sur le front. Il porte ses épaules en arrière lorsqu'il se tient debout, et l'effet est de raccourcir ses bras, le faisant ressembler à un garçon.

Ensuite, nous nous sommes assis dans le bureau de Baldessari, au milieu de tables à roulettes soigneusement empilées avec des magazines d'art. "Eh bien, c'est ce que j'ai fait", a déclaré Baldessari.

"Félicitations", a déclaré Obrist. "Aucun de ces travaux n'était ici il y a six mois !"

Bientôt, Obrist était de retour dans le SUV L'œuvre de Baldessari avait fait naître une idée : il convenait de ne pas « isoler l'art contemporain » mais de « créer un continuum avec l'histoire ». Le projet de Baldessari n'a pas seulement enrôlé le spectateur dans la création de sens ; il créait une jonction entre les vivants et les morts. Tout comme l'art ancien doit regarder vers l'avant, l'art nouveau doit regarder vers le passé.

La prochaine visite d'Obrist était à Ruscha, dont le studio est un bâtiment bas non marqué à Culver City, à huit kilomètres de là. Baldessari et Obrist ont un rapport : ils sont tous les deux impersonnels. Ruscha a une nature plus cool, et bien qu'il reconnaisse la centralité d'Obrist dans le monde de l'art - "Je vois son nom presque constamment" - il est également sceptique à son égard. "Son téléphone sonne continuellement et laisse des twicks et des tweets et tout ça", m'a-t-il dit, ajoutant: "Je suis comme un petit fragment de son intérêt."

Ruscha a ramené Obrist dans un studio en plein air pour lui montrer de nouvelles œuvres de sa série "Psycho Spaghetti Western", inspirée des débris en bordure de route. Ruscha ne semblait pas être le genre d'artiste d'Obrist : ses peintures ont une ironie profondément américaine qui semblait destinée à échapper aux Suisses sérieux. Mais Obrist a cherché, comme toujours, à établir un lien. Les objets éparpillés sur les toiles de Ruscha, a-t-il déclaré, lui rappelaient "Au pays des dernières choses", un roman dystopique de Paul Auster.

La tournée terminée. Ruscha s'assit derrière un bureau en merisier et fixa Obrist de ses yeux bleus, un chien à ses pieds. Obrist a demandé où les nouvelles peintures seraient exposées, mais il n'a pas été aussi facile de gagner du terrain avec Ruscha qu'avec Baldessari.

"A Rome. A la galerie Gagosian."

Obrist, qui a donné son nom, a déclaré qu'il avait déjà rendu visite à Cy Twombly dans son studio à Rome. Ruscha ne semblait pas s'en soucier. Obrist a ensuite exprimé son admiration pour "Guacamole Airlines", un livre de dessins que Ruscha avait réalisé.

"C'était il y a quarante ans", a déclaré Ruscha.

Cela devait être comme ça quand Obrist était un jeune, entouré de Suisses taciturnes. Les bras d'Obrist ont tendance à se mettre en mouvement lorsqu'il y a du silence. Il a interrogé Ruscha sur une exposition que l'artiste avait organisée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, en 2012. "Qu'avez-vous fait, exactement?" demanda Obrist.

Ruscha a déclaré qu'il avait pris des "météorites et des animaux empaillés et des maîtres anciens" et les avait exposés. Il avait inclus une de ses propres peintures.

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"On n'isole plus autant l'art contemporain", a déclaré Obrist, partageant sa dernière épiphanie. "Le contemporain est désormais connecté à l'historique."

Ruscha a continué à sourire. Finalement, il a dit: "Ils m'ont dit de ne pas lancer ce mot" conservateur ". On m'a dit que je montais juste une exposition."

"Peut-être que nous avons besoin d'un nouveau mot", a déclaré Obrist.

"Ouais."

"Je ne veux pas prendre plus de votre temps," dit Obrist, après un moment.

En sortant, Obrist a demandé à Ruscha de contribuer à son projet Instagram. Ruscha m'a dit plus tard : "Je lui ai donné quelque chose qui disait : 'Sur le sac avant l'étiquette.' Un annonceur de baseball a dit ça." Il a ajouté qu'il n'avait aucune idée de ce qu'était Instagram. Obrist, à son tour, n'a pas compris la référence au baseball.

Le lendemain, Obrist est allé rendre visite à Burden, qui vit à Topanga Canyon, au nord de la ville. Il était enthousiaste : Burden était un artiste de performance important dans les années 70, et Obrist admire les installations qu'il a réalisées ces dernières années. À l'extérieur du musée d'art du comté de Los Angeles*, Burden a créé une parcelle dense de lampadaires remis à neuf, un jardin lumineux qui est devenu un véritable carrefour pour les visiteurs nocturnes. Burden crée également des jouets et des engins élaborés qui parlent du côté geek d'Obrist, comme Fischli et Weiss l'ont fait il y a longtemps.

Après avoir escaladé une route accidentée, nous sommes arrivés au sommet d'une petite montagne. Burden nous a accueillis à la porte. Trapu et musclé, il avait l'air d'avoir soulevé des poids et d'être toujours en colère contre eux. "Je peux vous faire visiter," dit-il. « Ou peut-être avez-vous quelque chose à me dire. Il ne voulait pas que des photographies soient prises de son atelier semblable à un hangar. "La prochaine chose que vous savez, c'est qu'ils sont sur votre site Web", a-t-il déclaré. Obrist a rangé son enregistreur. Mais il sait séduire les artistes. Après avoir visité le studio, ils sont sortis, devant des rangées de lampadaires, des obus d'artillerie et des cariatides de sirène. Bientôt, ils grimpèrent sur une tour en acier de quarante pieds que Burden avait construite, comme deux garçons avec un ensemble de monteur géant.

De retour à l'intérieur, Obrist l'interroge sur des projets non réalisés.

"J'ai rêvé de construire cette ville appelée Xanadu", a déclaré Burden. Il montra à Obrist quelques dessins.

"C'est un énorme projet non réalisé !" dit Obrist. Il frappa dans ses mains de plaisir.

"Une vraie ville dans laquelle personne ne vit."

« C'est terriblement excitant. Je n'en avais aucune idée ! Il a promis de rendre visite à nouveau à Burden lors de son prochain voyage. Alors que le SUV descendait la colline, Obrist a vérifié ses e-mails et ses SMS et a déclaré la visite "super-super-productive".

À la mi-octobre, Obrist a organisé le neuvième marathon annuel de la Serpentine, à Hyde Park. La presse avait présenté le spectacle, "Extinction: Visions of the Future", comme une alternative déprimante à l'effervescente Frieze Art Fair qui se déroulait à Regent's Park. Néanmoins, l'événement Serpentine a attiré une foule, avec plus de quatre mille participants. Il y avait une sensation de carnaval, soulignée par trois gros ballons Mylar, épelant "HUO", qui étaient attachés à une tente où les orateurs se sont réunis. Quand je suis arrivé, Obrist, vêtu d'un costume bleu à boutonnage simple, faisait des présentations rapides parmi les artistes, écologistes, écrivains, chercheurs, militants, sages et pronostiqueurs réunis. Il semblait devenir un peu fou.

Obrist m'a dit que son propre projet non réalisé est de fonder une nouvelle version du Black Mountain College, l'ancienne retraite de Caroline du Nord où, il y a soixante ans, les meilleurs praticiens des arts, de la culture et des sciences enseignaient et échangeaient des idées. Cette ambition, combinée à son admiration pour Diaghilev, avait façonné l'événement Serpentine. La présence directrice était l'artiste de quatre-vingt-huit ans Gustav Metzger, qui avait participé à tout le premier marathon. Bien qu'il soit malade et en fauteuil roulant, il a assisté à presque toutes les délibérations de cette année. Obrist, dans son discours d'ouverture, a déclaré que Metzger - un militant écologiste de longue date - avait contribué à inspirer le thème de «l'extinction». Julia Peyton-Jones, qui joue parfois la gaffe au Luftmensch d'Obrist, a dédié le Marathon au pangolin, un adorable mammifère en voie de disparition qui ressemble à un fourmilier.

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Les performances et les discussions se sont déroulées sur une petite scène avec en toile de fond une main surdimensionnée pointant vers des sacs poubelles noirs. Pour commencer, plusieurs scientifiques ont annoncé de mauvaises nouvelles. Au moins huit cent soixante-dix espèces avaient été anéanties au cours des quatre cents dernières années. Jonathan Baillie, de la London Zoological Society, a noté que, sur les sept rhinocéros blancs du nord restants, un était mort la veille, au Kenya. Jennifer Jacquet, spécialiste des sciences sociales de l'environnement à l'Université de New York, a parlé de la décimation de la vache de mer de Steller, qui était chassée pour le sport - et pour sa graisse - au XVIIIe siècle.

Soudain, Gilbert & George, le duo de peintres connus pour leur ironie effrontée, sont montés sur scène, dans des costumes sur mesure et des cravates aux couleurs vives. Ils ont déployé des affiches peintes à la bombe. « BRÛLEZ CE LIVRE », a dit Gilbert. "FUCK THE PLANET", a dit George's. Ils ridiculisaient l'ignorance des négationnistes du changement climatique, mais le public ne savait pas trop quoi penser d'eux. Après quelques orateurs de plus, Obrist se leva. "Les pauses café, c'est urgent !" il a dit.

Plus tard dans la journée, Stewart Brand, qui a créé le "Whole Earth Catalog", a amusé la foule lorsqu'il a fait une chute voyante hors de la scène, pour imiter la mort d'un lemming. Brand a ensuite parlé des efforts pour cloner des espèces disparues. Les tourtes voyageuses viendraient en premier, promit-il, puis les mammouths. Plus Brand était excité, plus le public semblait mal à l'aise.

Obrist m'a informé que son ami John Brockman, imprésario scientifique et agent littéraire, avait sélectionné la plupart des scientifiques. "Nous ne connaissons pas les scientifiques importants, et ils ne connaissent pas les bons artistes", a expliqué Obrist. Peut-être en conséquence, la science avait une implacabilité austère, et l'art semblait souvent esthétiser la tragédie. Benedict Drew, un jeune artiste anglais, a créé un montage numérique mouvementé qui comprenait une tête désincarnée et des images d'une décharge entrecoupées de messages inquiétants. («Nous sommes foutus.») Le morceau, alourdi par une sinistre musique de synthétiseur, s'appelait «Not Happy». Lorsque les mots "Pourquoi tu es si heureux Pharrell" ont clignoté, le public a ri de soulagement.

À certains moments, les mondes de la science et de l'art se sont réunis : une présentation étrangement émouvante de Trevor Paglen s'est concentrée sur les satellites de communication qui feront le tour de la terre pendant des milliards d'années après l'extinction des humains. Mais la plupart du temps, les scientifiques véhiculaient l'information et les artistes la douleur. Une variété ahurissante d'extinctions a été invoquée : des plantes, des homosexuels, des langues, des livres sur papier, du film celluloïd. Obrist, entouré de tasses de café à moitié ivres, s'est levé pour présenter les présentateurs, puis s'est assis au premier rang, où lui et Peyton-Jones, qui étaient assis à ses côtés, se sont passés des notes et à leurs assistants, qui étaient assis derrière eux.

Le Marathon s'est terminé par une nouvelle pièce participative de Yoko Ono qui a été lue à haute voix par Lily Cole, mannequin et militante écologiste, pour laquelle le public a reçu de petites cloches à sonner.

"N'essayez pas de changer le monde, c'est un concept flottant à notre horizon", a lu Cole. "Utilisez simplement votre intelligence et changez de tête." Sur un grand écran près de la scène, les mots "Surrender to Peace" sont apparus. Dans le public, les cloches ont joliment carillonné.

Le message semblait en contradiction avec une grande partie du Marathon. Le but n'était-il pas de changer le monde ? Là encore, il n'y avait pas un seul responsable politique parmi les quatre-vingts participants. Le véritable objectif, semblait-il, était de créer un sentiment de communauté. "C'était assez magique", a déclaré Obrist à propos du chœur des cloches. "Les participants ont fait au moins cinquante pour cent du travail." Il a ajouté que « de petites actions peuvent conduire à de plus grandes actions ».

Obrist avait rassemblé une liste accrocheuse de participants, mais la conversation épique n'était pas bien adaptée pour aborder le sujet urgent de l'extinction. Il semble parfois qu'Obrist ne se soucie pas tellement de ce que les gens disent, tant qu'ils continuent à parler. En 2003, Hal Foster, historien de l'art à Princeton, a publié un essai sur le premier recueil d'entretiens d'Obrist. "L'informe dans la société pourrait être une condition pour contester plutôt que pour célébrer dans l'art", a souligné Foster. Rien au Marathon n'était aussi fort qu'une œuvre de Metzger intitulée "Flailing Trees": vingt et un saules plantés à l'envers dans du béton. L'installation a été présentée pour la première fois en 2009, au Festival international de Manchester. Metzger avait été inclus dans ce festival à la suggestion d'Obrist, et il avait été intelligent : "Flailing Trees" est rigoureux, beau, triste.

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Après le marathon, Obrist m'a dit que l'artiste de performance Tino Seghal avait regardé une diffusion en direct du marathon et avait particulièrement apprécié une conférence d'Elizabeth Povinelli, anthropologue à Columbia. « Tino lit son livre maintenant ! dit Obrist. Qui savait quelles collaborations pourraient en résulter ? C'était une autre sorte de Gesamtkunstwerk, dit-il - "un de plus dans le temps que dans l'espace". Alors que la foule se dispersait, HUO a posé devant les ballons avec ses initiales. "Ce sujet ne sera pas résolu en une nuit", a-t-il déclaré. "Je vois le Marathon 'Extinction' comme un mouvement." Puis il nota : « J'ai un train à cinq heures quarante du matin. L'Eurostar pour Paris. ♦

* Une version antérieure de cet article indiquait de manière erronée le nom du Los Angeles County Museum of Art.